[拼音]：geju

[外文]：opera

将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，有多种样式和体裁。音乐在歌剧中并不处于从属地位，而是重要的组成部分。演员必须具备歌唱与表演的艺术才能，根据剧本与作曲家所谱写的歌曲来塑造人物形象，器乐除伴奏声乐外，并担负着刻划人物性格，揭示剧情和发展戏剧矛盾冲突，烘托环境气氛等任务。

歌剧中的音乐布局，因时代、民族、体裁样式、创作方法而异。大体来说，声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有作为献词性质的序幕（包括声乐在内）。在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联结的作用。幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。

歌剧的音乐结构也是多种多样的。它可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。

歌剧中重要的声乐样式如下：

用以代替对白的歌唱，节奏自由，曲调接近于朗诵，使用朗诵调时，歌剧的情节是继续进行和发展的。朗诵调有两种，即“干朗诵调”，只用简单的 式伴奏；“配伴奏朗诵调”由乐队伴奏，变化较多。

歌剧的主要组成部分。以独唱形式出现，咏叹调往往安排在戏剧情节发展的关键时刻，着重表现剧中人在特定情景中的思想感情，这时，剧情的发展暂停。咏叹调的旋律比较优美动听，并且强调声乐演唱技巧，是最有艺术魅力的唱段，也最易于流传。

规模比咏叹调小，常出现于18世纪后半叶的法国喜歌剧中，前后用对白连接。

介于咏叹调与朗诵调之间的歌唱。19世纪的歌剧中使用较多，到R.瓦格纳时，发展为自由咏叹调，更富于感情及戏剧性。

常出现于叙事或强烈矛盾冲突的情景之中。自二重唱到八重唱（甚至有更多的声部），视参加演唱的人数而定。在重唱中，每个演员根据所扮演的不同角色对具体事件作出不同的反应，唱词往往不同。

剧中群众角色所唱的声乐曲，在歌剧中可起多重作用，如强调气氛，刻划环境，表现群众的思想感情等等。

歌剧的类型甚多，各种 惯用语的含义也不完全一致。常见的基本类型如下：

指最早出现于17、18世纪以神话及古代英雄传奇故事为题材的意大利歌剧。一般分为3幕，由朗诵调及咏叹调连缀构成，很少使用重唱及合唱。最初与意大利趣歌剧相对而言，后流传至西欧各国。意大利的正歌剧在18世纪中逐步衰亡，成为一种历史上的名称。含有一定喜剧因素的正歌剧，称为“半正歌剧”，并可用说白。如W.A.莫扎特的《费加罗的婚姻》（通常亦可归属于趣歌剧范畴）。

属于喜歌剧的特殊重要类型。一般分为两类：

（1）意大利趣歌剧：指18世纪具有喜剧性内容的意大利歌剧，与正歌剧相对而言，常取材于现实生活，通常分为两幕。剧中人物分正角与趣角两大类，后者以男低音为重要角色。剧中无对白，多使用干朗诵调，有重唱，并常有小合唱的终曲。意大利趣歌剧在19世纪得到进一步发展。如G.罗西尼的《塞维利亚的理发师》（见彩图）。

（2）法国趣歌剧：19世纪法国喜歌剧的变种，是一种较轻松活泼的通俗音乐喜剧，部分对话使用说白，规模接近于独幕歌剧，也有分为两幕的，J.奥芬巴赫的《地狱中的奥尔甫斯》为其代表。

指具有喜剧因素，音乐比较轻快，有圆满结局的歌剧，喜歌剧样式出现略晚，在欧洲各国各有自己的特色，有不同的名称，比较重要的有：

（1）法国喜歌剧：形成于18世纪初，题材比较轻松，并可插入对白。最初根据流行歌曲填词，并常具有讽刺时事的性质，称为讽刺歌剧，亦称滑稽歌剧。正式的法国喜歌剧是用新曲新词的。J.-J.卢梭、C.W.格鲁克都曾为喜歌剧作曲。18世纪后半叶以后，喜歌剧的含义扩大，内容不一定具有喜剧性，仅指使用对话的歌剧，如G.比才的《卡门》虽有悲剧性的结尾，但仍称为喜歌剧。(见彩图)

（2）英国喜歌剧：前身是18世纪的民谣歌剧，有对白，用民间曲调或现成曲调填词，最著名的代表作是J.C.佩普施的《乞丐歌剧》。19世纪以后英国喜歌剧逐步成熟，特别是说白与歌唱并重，接近于意大利趣歌剧，由W.S.吉尔伯特作词A.沙利文作曲的许多歌剧可为此类作品的代表。

（3）德国喜歌剧（又译歌唱剧）：18世纪下半叶出现，受意大利趣歌剧及民谣歌剧的影响，对白与歌唱并重。内容都是写中下层阶级的生活，富于浪漫 。莫扎特曾自称《魔笛》为德国喜歌剧。因此也可用以称呼L.van贝多芬的《菲德里奥》及C.M.von韦伯的浪漫歌剧。19世纪，德国喜歌剧有所发展，内容更通俗、轻快，称为戏剧歌剧，如O.尼古拉的《温莎的风流娘儿们》、F.弗洛托的《玛尔塔》等。后来它与小歌剧几乎混同，难以严格区分。19世纪的捷克歌剧，如B.斯美塔纳的《被出卖的新娘》也属此种类型。

有3种含义：

（1）在一般情况下，指场面浩大，内容比较严肃，多为历史悲剧或史诗性内容的歌剧。剧中不用说白，朗诵调全部用乐队伴奏，重视合唱的运用，并常插入芭蕾。

（2）泛指各种形式的正歌剧。

（3）专指法国大歌剧。

法国大歌剧原指巴黎歌剧院上演的大型豪华正歌剧，后来专指19世纪以来有对白的法国大型歌剧。其特征是：题材严肃，规模宏大，布景华丽，插入芭蕾，常分为5幕。其传统源于J.-B.吕利、J.-P.拉莫和格鲁克。G.迈耶贝尔所写的《先知》即是一例。罗西尼的《威廉·退尔》、瓦格纳的《黎恩济》、G.威尔迪的《阿依达》等都可归入此类。

有3种含义：

（1）17、18世纪时泛指各种小型歌剧，如滑稽歌剧、歌唱剧、民谣歌剧等。

（2）19世纪下半叶以后指有对白、歌唱及舞蹈的小型歌剧。欧洲各国的小歌剧，各有不同的特点。在法国，与法国趣歌剧相近，往往为独幕剧。在德、奥，形成了维也纳小歌剧的流派，音乐强调舞蹈特征（尤其是圆舞曲），如J.施特劳斯的《蝙蝠》与F.莱哈尔的《风流寡妇》。在英国则接近于英国喜歌剧，如沙利文的《日本天皇》。美国的小歌剧出现于19世纪末，带有爵士风格，如V.赫伯特的《顽皮的玛丽埃塔》，R.弗里姆尔的《罗斯·玛丽》等。

（3）第一次世界大战以后，美国常将小歌剧等同于音乐喜剧，两者难以区分。

含义最为广泛，可泛指小歌剧、喜歌剧、趣歌剧等。 惯上指歌曲比较通俗、题材轻松、内容抒情的作品，往往与小歌剧混同。

又名音乐剧，19世纪末起源于英国，由喜歌剧及小歌剧演变而成。它熔戏剧、音乐、歌舞于一炉，富于幽默 及喜剧色彩，音乐通俗易解。最早的一部作品是英国S.琼斯的《快乐的少女》(1893)。第一次世界大战后，音乐喜剧盛行于纽约的百老汇，故又称百老汇音乐剧或美国歌舞剧。其内容偏重于谈情说爱及幽默风趣，音乐轻松愉快，如J.克恩作曲的《戏船》（一译《画舫缘》）、G.格什温的《波吉与贝丝》、R.罗杰斯的《音乐之声》。

规模较小，更适合于剧场演出的小型歌剧。通常使用小型合唱队、小型管弦乐，盛行于20世纪。如R.施特劳斯的《阿里阿德涅在纳克索斯岛上》、P.欣德米特的《卡迪拉克》、B.布里顿的《仲夏夜之梦》等。此外也有人认为《茶花女》、《叶甫盖尼·奥涅金》等无室外场景的歌剧也属此类，甚至西方公认的第1部歌剧《达佛涅》也可算是室内歌剧。

介于歌剧及话剧之间的戏剧，有对白及背景音乐，盛行于18世纪后半叶。如卢梭的《卖花女》，剧中对白与音乐交替出现。在歌剧中只有说白、没有歌唱的一场戏也可算作配乐剧，如贝多芬的《菲德里奥》中掘墓一场，韦伯的《魔弹射手》中狼谷一场。这种风格在20世纪初仍有出现，如A.勋伯格的单人剧《期待》，只有1个女角，歌声类似朗诵，由音乐伴奏。

由瓦格纳所创立（见R.瓦格纳）。

大致可分为4个时期：

一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末。但在此前有个很长的孕育阶段。公元前6世纪，古希腊人在纪念酒神的节日中，已有使用歌唱的戏剧演出，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧中，用音乐伴奏台词，以烘托气氛并使合唱队成为戏剧中的集体角色，有时又作为旁观的评述者出现。11～13世纪的宗教剧，14～16世纪的神秘剧、田园剧都运用了歌唱，但音乐始终不起主导作用，也缺乏戏剧性的动力。只有当音乐艺术发展到一定程度，能表现人的复杂感情和揭示戏剧矛盾冲突时，才出现了歌剧。

西方公认的第1部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而产生的《达佛涅》，编剧O.里努奇尼，作曲J.佩里与J.科尔西，1597年于佛罗伦萨G.巴尔迪伯爵的宫廷内演出。3年后佩里与G.卡奇尼合作写出了《欧里狄克》，这两部歌剧都使用了朗诵调，由通奏低音伴奏，间以小型乐器合奏。

对早期歌剧起重要作用的是C.蒙泰韦尔迪，他的《奥尔甫斯》使用了40件乐器，声乐上富有表现力，受到广泛欢迎。以后他又写了十几部歌剧，将这门新的艺术公诸社会。(见彩图)

由于公众对歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第1座歌剧院。到1699年为止，威尼斯已有11个专演歌剧的剧场，成为意大利北方的音乐中心。意大利各主要城市也纷纷演出歌剧，出现了许多歌剧作曲家，但真正继承蒙泰韦尔迪的是A.斯卡拉蒂，他一生写了115部歌剧，形成了以他为首的那不勒斯乐派。他对歌剧的主要贡献是：

（1）确立了ABA(三段式)形式的咏叹调格式，并在A段反复时加上装饰音及华彩段；

（2）确立了歌剧序曲“快—慢—快”的三段形式，对交响曲的布局有深远影响。此外，豪华的布景，盛大的场面和合唱，也给歌剧带来了偏重音乐，忽视戏剧的倾向。到18世纪，这种样式的歌剧被称为正歌剧。

意大利歌剧很快就传布到西欧各国，首先是德(奥)。1627年H.许茨根据德文译本重新谱写、并在汉堡公演了《达佛涅》。以后在慕尼黑、汉诺威、杜塞尔多夫等地都演出了意大利歌剧。常居德国的意大利歌剧作曲家A.斯泰法尼以及德国的R.凯泽尔都按意大利传统写了不少歌剧。G.F.亨德尔也深受意大利歌剧的影响，他一生写了近40部歌剧，都属意大利风格。在德累斯顿和维也纳，有C.帕拉维奇诺和A.德拉吉等意大利作曲家从事歌剧写作。这种情况直到18世纪中叶歌唱剧兴起后才有所改变。

法国于1645年左右开始接触意大利歌剧，但到了吕利时才真正出现法国自己的歌剧。吕利将意大利歌剧与法国的宫廷芭蕾结合起来，创造了“抒情悲剧”的样式，其特点主要是强调戏剧性，插入芭蕾，多运用合唱、器乐，重视舞台美术。在声乐方面，他将咏叹调歌曲化，朗诵调富有法国的韵味。在序曲方面，采用“慢—快—慢”三段形式，快段类似赋格的写法，称为法国序曲。吕利从1673年起为巴黎歌剧院写了15部歌剧。

继承吕利传统的是拉莫，他一共写了36部歌剧。他的音乐主要为戏剧服务，声乐中不卖弄技巧，但由于题材古老，脚本欠佳，未能象吕利那样受人欢迎。

英国受意大利歌剧影响较晚，17世纪在宫廷中盛行的是对话与芭蕾并存的假面剧。H.珀塞尔在意大利以及法国歌剧影响下写了6部歌剧，有一定影响。在英国更受平民欢迎的是18世纪上半叶兴起的民谣歌剧，代表作是1728年由J.盖伊编剧的《乞丐歌剧》，剧中对白与歌唱并重，曲调用民谣及现成歌曲（包括珀塞尔与亨德尔的音乐）。民谣歌剧后来因意大利和法国歌剧的引进而逐步衰亡（20世纪仍有复苏迹象）。它传入德国后，对歌唱剧的形成也有一定影响。

18世纪欧洲歌剧的两件大事，是轻歌剧的兴起与正歌剧的盛极而衰，导致了歌剧改革。

意大利轻歌剧在1637年已有出现，最早的一部是由V.马佐基与M.马拉佐利所作的《鹰》，后改为《让受苦的人得到幸福》。真正确立了意大利趣歌剧样式的是G.B.佩尔戈莱西，他的《女仆夫人》获得了巨大成功。后来B.加卢皮等人又写了许多趣歌剧，传播到欧洲各地，对其他国家的轻歌剧发展有重要影响，并导致了法国喜歌剧的产生。

法国在18世纪初有滑稽歌剧的存在，但未受重视。1746年《女仆夫人》曾在巴黎初演，但真正震动法国的是1752年的再次公演。当时，不满足于吕利、拉莫式法国歌剧的听众纷纷赞美意大利趣歌剧，引起了史称“丑角论战”的一场大论争。争执的一方是以法王路易十五为首的贵族保守派。他们支持吕利、拉莫等人所写的法国正歌剧；另一方是皇后和以卢梭、D.狄德罗、达朗贝尔等为首的百科全书派，他们支持意大利趣歌剧。论争持续了3年。为了论证自己的观点，卢梭还写作了《乡村卜者》来证明法国歌剧必须按意大利歌剧进行改革。他于1753年所写的小册子《论法国音乐的信》充分阐述他的观点。这场论战实际上还带有政治及思想斗争的意义。从歌剧发展来看，它导致了法国轻歌剧的诞生，也推动了后来的歌剧改革。

促使歌剧改革的重要原因是意大利正歌剧的日益僵化。18世纪初叶，那不勒斯乐派作曲家分布在欧洲各地，几乎都按斯卡拉蒂的传统写作。当时最受人欢迎的剧作家是诗人P.梅塔斯塔齐奥，他一共写过30多个脚本，多次被作曲家反复谱曲。这些脚本有一定的格式，即历史正剧，分3幕，6、7个角色，3个主要人物。在歌词安排上，朗诵调与咏叹调交替出现，这种逐渐变为公式化概念化的脚本，再加上作曲家采用的固定模式，导致了正歌剧越来越忽视剧情，只强调音乐的偏向，甚至出现每部歌剧中至少要有20个左右不同类型的咏叹调的状况，变成了类似化装音乐会的演出，引起了观众的不满。

对歌剧改革作出重大贡献的是格鲁克。他最初在维也纳按正歌剧样式写了几部成功的歌剧。但他逐步感到有改革的必要，终于在1762年写出了《奥尔甫斯与欧里狄克》。他一反当时的惯例，强调了音乐必须与戏剧相结合，取消了卖弄技巧的咏叹调，而代之以富于真情实感的旋律，并充分发挥器乐的表现力，追求纯朴的形式与内容，得到很大成功。后来他前往巴黎，继续探索，终于为歌剧开辟了一条新路，也为19世纪法国大歌剧的出现作了准备。

德国喜歌剧（歌唱剧）起源于18世纪初。凯泽尔的轻歌剧已经受到意大利的影响，1725年民谣歌剧在德国公演促进了歌唱剧的成长。1752年，在莱比锡公演了由J.C.施坦富斯根据民谣歌剧《魔鬼得益》德译本所写的歌剧，成为歌唱剧的先声，这以后，歌唱剧通过J.A.希勒的创作而传播到柏林及维也纳，成为19世纪浪漫歌剧的先导。发展德国喜剧最为著名的作曲家是奥地利的莫扎特，他的《后宫诱逃》和《魔笛》至今仍是剧场的保留剧目。(见彩图)

19世纪初欧洲音乐处在由古典派进入浪漫派的过渡时期，最初在歌剧上有所反应的是贝多芬，他的《菲德里奥》是浪漫派歌剧的先导，以强烈的戏剧性与优美的音乐获得了成功。法国的L.凯鲁比尼与意大利的G.斯蓬蒂尼各有建树，但充分显示德国浪漫歌剧特点的是韦伯。他的《魔弹射手》与《奥伯龙》标志着一个高峰。这以后浪漫歌剧在德奥就被轻、喜歌剧所代替，如弗洛托的《玛尔塔》、尼古拉的《温莎的风流娘儿们》，以及更晚的维也纳小歌剧，如J.施特劳斯的《蝙蝠》与莱哈尔的《风流寡妇》等。

19世纪上半叶出现了 3位意大利歌剧 ：罗西尼，G.多尼采蒂与V.贝利尼，他们既写浪漫气息的大歌剧，也写喜歌剧。但更有成就的歌剧作曲家是威尔迪，他中年的作品如《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》都富有 。晚年的作品《阿依达》、《奥赛罗》和《福斯塔夫》更富有戏剧力量，并充分发挥了器乐的作用。

在法国，19世纪的大歌剧成为一时的风尚，巴黎的大歌剧剧目来自欧洲各国，有德国迈耶贝尔的《恶魔罗贝尔》，意大利罗西尼的《威廉·退尔》，法国D.F.E.奥贝尔的《波蒂奇的哑女》和H.柏辽兹的《特洛伊人》等。同时，法国喜歌剧的传统被继承下来，逐渐形成了具有意大利风格的抒情歌剧。如C.古诺的《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》，A.托马的《迷娘》、J.马斯内的《苔依丝》等。而奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》与《地狱中的奥尔甫斯》、比才的《卡门》则仍按照法国喜歌剧格式写作，不仅在19世纪欧洲轰动一时，至今仍是歌剧舞台上的保留节目。

在19世纪歌剧史上占重要地位的还有瓦格纳。他早期的歌剧如《黎恩济》属浪漫派的大歌剧样式，但在以后的作品中逐渐显露了他对过去歌剧的不满足，并按自己的美学理想创立了“乐剧”，写成了《尼贝龙根的指环》四联剧。可是，这种样式未能流传，只在歌剧史上留下了一页记载。

19世纪下半叶，在意大利兴起了“真实主义”的歌剧流派，主要人物是G.普契尼、P.马斯卡尼和R.莱翁卡瓦洛。他们以日常生活为题材，追求紧张的戏剧情节和夸张的情绪。普契尼的《波希米亚人》、《蝴蝶夫人》不仅是西方的歌剧名作，在我国也有一定影响。

之后必须提到的是俄罗斯和其他的民族歌剧的兴起。俄国歌剧的奠基人是М.И.格林卡，他的《为沙皇献身》(后改名为《伊万·苏萨宁》)与《鲁斯兰与柳德米拉》分别以历史与神话为题材，以后的作曲家如А.С.达尔戈梅日斯基的《石客》、М.П.穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》、А.П.鲍罗丁的《伊戈尔王子》以及Н.А.里姆斯基-科萨科夫的一系列神话歌剧，都具有俄罗斯的特色。П.И.柴科夫斯基则以巨大的戏剧力量和浓郁的抒情气息贯注在他的歌剧之中。

在捷克，取得杰出成就的民族歌剧作曲家有斯美塔纳（作有《被出卖的新娘》）、A.德沃扎克与L.亚纳切克等人。波兰的S.莫纽什科也是卓越的民族歌剧作者。

19世纪在英国虽没有什么重要作品，但沙利文所写的一批英国喜歌剧是堪与J.施特劳斯、奥芬巴赫等人的作品相媲美的。

20世纪的歌剧和音乐一样，包括各种风格流派和样式。在初期，德国的R.施特劳斯以《莎乐美》和《埃勒克特拉》接近了无调性，但《玫瑰骑士》又回到了浪漫派传统（见彩图）。在法国，C.德彪西的《普莱雅斯和梅丽桑德》，M.拉韦尔的《西班牙时光》，P.迪卡斯的《阿丽安娜和蓝胡子》，都具有印象派风格和现代特色。现代派歌剧的重要人物有创作《沃采克》的奥地利表现主义作曲家A.贝格，有自成一派的德国作曲家P.欣德米特，他的《画家马西斯》与C.奥尔夫的《月亮》等，在德国都有相当影响。继承俄罗斯传统而又有所发展的是С.С.普罗科菲耶夫、Д.Д.肖斯塔科维奇、Д.Б.卡巴列夫斯基、Т.Н.赫连尼科夫等人。英国的B.布里顿、西班牙的M.de法利亚也各有特色。在美国，除现代派风格以外，爵士音乐和通俗歌曲也进入了歌剧领域，产生了一些新的样式，如音乐剧、歌舞剧等。也涌现了不少作曲家，如G.格什温、I.伯林、L.伯恩斯坦与S.巴伯等人。

我国歌剧的发展史可以从20～30年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》(黎锦晖作曲)、配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）算起，它们都将歌曲与对白并重。40年代初出现了意图吸收西洋歌剧特色以探索我国歌剧道路的作品，如《上海之歌》（张昊作曲）、《大地之歌》(钱仁康作曲)、《秋子》（黄源洛作曲）等，起了先行作用。但真正对歌剧发展起重大作用的是40年代由延安秧歌剧发展而成的、具有民族特色的歌剧《白毛女》(马可、瞿维等作曲)和《刘胡兰》（罗宗贤作曲）等，在解放区受到热烈欢迎。为了与我国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧（见新歌剧）。

我国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的某些长处，出现不少优秀作品，如《小二黑结婚》（马可作曲）、《红霞》（张锐作曲）、《洪湖赤卫队》（张敬安、欧阳谦叔作曲）、《江姐》（羊鸣等作曲）、《草原之歌》（罗宗贤作曲）、《王贵与李香香》（梁寒光作曲）、《阿依古丽》（石夫作曲）等。

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