[拼音]：zhengju

[外文]：serious play

戏剧主要体裁之一。又称悲喜剧，是在悲剧与喜剧之后形成的第三种戏剧体裁。

从古希腊到17世纪古典主义时期，一般只承认悲剧和喜剧两种体裁，其界限十分严格，彼此不能混淆。实际上，W.莎士比亚的很多剧作往往兼有悲剧和喜剧的成分，有些剧目甚至很难归入这两种体裁。到18世纪，法国有些剧作家曾对戏剧体裁进行突破与交叉实验，并创作了一些流泪喜剧。1757年D.狄德罗写了《孩子》，并在《和多华尔的三次谈话》（即《关于〈孩子〉的谈话》）中，第一次阐明了建立严肃剧（又译为严肃喜剧即后世的正剧）这一特殊体裁的主张。他认为：“严肃剧处在其他两个戏剧种类之间，左右逢源，可上可下，这就是它优越的地方”。他在谈到严肃剧与悲剧、喜剧的界限时说：“决定一出戏是喜剧、严肃剧还是悲剧的因素，往往并不在于主题而在于戏的格调、人物的感情、性格和戏剧的宗旨。”他还认为，由于严肃剧处于“两个极端类型的戏剧种类之间，没有它们那种强烈的色彩，我们就绝对不应该忽略能给予严肃剧以力量的那些因素”。这些因素包括：“题材必须是重要的；剧情要简单和带有家庭性质，而且一定要和现实生活很接近。”1758年，他写出剧本《一家之主》，之后又发表了论文《论戏剧艺术》（又译为《论戏剧诗》），进一步阐明有关严肃剧的问题。狄德罗提倡这一戏剧体裁的同时，提出了有关戏剧中的现实主义原则问题，对后世有很大影响。但是，他对这一体裁本身的特征，对它与悲剧、喜剧之间的基本界限，并没有阐述清楚。P.de博马舍称严肃戏剧为“英雄悲剧和叫人愉快的喜剧二者之间的一种形式”，并指出：“严肃戏剧的根本目的，是要提供一个比在英雄悲剧中所能找到的更加直接，更能引起共鸣的兴趣……。”

在启蒙运动时期，倡导这种戏剧体裁，有其深刻的社会、政治原因。伴随着资产阶级革命行将到来，剧作家们不再满意以不幸、失败为结局的悲剧，而要扮演堂堂正正的正剧主人公，要求戏剧以人类的美德和本分为主题，描绘他们的现实。

黑格尔试图从审美特征和审美效果的角度说明正剧的特征，也把这种戏剧体裁看作是“处在悲剧和喜剧之间的”“第三个主要剧种”。它的基本特征是：“把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式”，但它“并不是使这两对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来”。在谈到它与悲剧、喜剧的区别时，他指出：“主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。”他虽然把这种体裁看作是“严格意义上的‘近代剧’”，但也把符合上述特征的某些希腊悲剧，如埃斯库罗斯的《复仇的女神》、索福克勒斯的《菲罗克忒忒斯》等，也列入正剧的范围。

正剧的外部表现特征，主要在于人物命运、事件结局的完满性。正剧性作为一个特殊的审美范畴，也是正剧的审美本质所在。它不仅是指完美的收场、幸福的结局，其实质在于：既表现生活的肯定方面，又表现生活的否定方面，主人公也像悲剧人物那样追求着历史的必然要求，所不同者，这种要求在悲剧中不可能实现，而在正剧中则具备了实现的可能性。在喜剧中，不合乎历史潮流的要求被当作现实的目的而被追求着，而在正剧中，不合历史潮流的要求则被否定掉。

正剧人物现实地实现着自己的意志，自由地创造着生活。他们既具有悲剧人物那种严肃的旨意、真诚的信念、深刻的思想情绪、为所追求的目的而献身的精神，又有喜剧人物那种自信自足的性格。正剧人物也可能有他的局限性，有他的缺陷，但他们不像喜剧人物那样对自己毫无所知，而是同悲剧人物一样，把自己也置于自觉意识的对立面，加以审视，加以批判，在不断的自我否定中前进着。在很多正剧中可以看到，在主人公实现自觉意志的行动过程中，常常伴随着内在精神的斗争历程。

别林斯基认为正剧起源于传奇剧。莎士比亚的某些传奇剧，如《一报还一报》(1604～1605)、《暴风雨》(1611)等，都属于正剧。我国古典戏曲中也有很多正剧，可以根据它们的题材和主旨划分为不同的种类。众多的“公案”戏，可以被看作是正剧的一种，如包拯、海瑞等等，他们为民伸冤报仇，主持正义，铲除残暴，以此实现结局的完满。但是，这种结局的完满并不是出于历史的必然性，而是带有偶然性。剧中人物从逆境转入顺境，全靠一种偶然的机遇，即贤明官吏的个人品质与明断，也就是说，剧中人物命运的改变不是依靠自身的奋斗，相反，他们自身往往是无力量的，只是把命运交付给境遇的转变或偶然出现的救世主身上。这样的正剧性是肤浅的，不可能获得应有的力度与深度，除此，像众多表现才子佳人“洞房花烛夜、金榜题名时”之类俗套子的剧作，也可以归入正剧。还有一些剧目，主要描写生活在黑暗社会底层的平民百姓，凭借自己的聪明才智，巧施计谋，击败惯于欺压人民、鱼肉人民的达官贵人、邪恶歹徒，从而捍卫了自己作人的尊严和生存的权利。这类剧目也可以被列入正剧性作品，如关汉卿的《望江亭》等。

狄德罗在提倡严肃喜剧的时候，强调戏剧应从市民阶层的普通人中选取主人公，让观众“看到人类应该是什么样子，而与之同声相应，同气相求。”他创作的《孩子》、《一家之主》就是这种市民正剧。博马舍在提倡这一新剧种时，也强调它“只描绘人，而不描绘帝王”，强调它取材于日常生活以及面向现实的精神。他们的理论主张与19世纪出现的富于社会批判精神的社会问题剧如H.易卜生的《玩偶之家》等有紧密联系。社会问题剧可以看作是正剧的一种特殊种类。在这类剧作中，完满性并不表现为正面力量在现实斗争中胜利的结局，并不表现为矛盾的和谐，而是表现为主人公在坚持斗争的行动中内在精神的完满。在易卜生之后，像英国的J.高尔斯华绥、美国的C.奥德兹、俄苏的М.高尔基，都创作过一些属于社会问题剧式的正剧。

正剧的另一种类是英雄正剧，它往往表现政治斗争、阶级斗争、民族斗争中的重大题材。在这种正剧中，新旧两个世界的较量进入决战时刻，新生力量已强大到足以战胜腐朽势力的程度。作为正面主人公的英雄人物，不仅支配着自己的命运，而且与人民、与民族共同成就着伟大的事业。如十月革命成功之后，苏联相继出现的В.В.伊凡诺夫的《铁甲列车14-69》、К.А.特列尼约夫的《柳鲍芙·雅洛娃娅》、Н.Φ.波戈廷的《带枪的人》等；还有如我国成立之后出现的《万水千山》、《 出山》等。

参考书目

狄德罗：《论戏剧诗》，见《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，北京，1984。

狄德罗：《关于〈孩子〉的谈话》，见《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，北京，1984。

黑格尔：《美学》(第三卷)，商务印书馆，北京，1981。

别林斯基：《诗歌的分类和分科》，见《别林斯基选集》，上海译文出版社，上海，1980。

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