“敦煌”一词似乎有一个特殊的含义：当谈到莫高窟时，人们总是想到它的神秘和奇异的特征。然而，如果我们看看敦煌莫高窟的壁画，我们会发现，尽管敦煌原本位于数千英里之外的河西走廊，但它处处体现着中华文明。当然，具有文化意义的自然是莫高窟中众多的佛教肖像。然而，如果我们仔细品味这些壁画，比如降魔为道、切肉救鸽，我们会发现，作为客人的中华文明和作为异域的佛教文化是如此巧妙地融合在一起：
“情感”二字的理解在佛教壁画中的体现：情之所至
在历史上，理解艺术中的“情感”一词往往是许多人在诗歌中首先想到的，这也反映了中华文明很早就开始关注人们的精神体验。例如，春秋战国时期的庄子，表面无情，但内心火热。这种对情感和艺术的理解已经被西晋的一些人全面总结。例如，陆机在《文赋》中说“诗为情而美”，认为诗是为情而作的。这一概念也对莫高窟壁画产生了深远影响。

可以说，莫高窟壁画中最深刻、最深刻的情感是其灵魂。后来，当我们看莫高窟的壁画时，我们总是隐约感觉到画中的情感似乎离我们不远。在敦煌壁画中，尤其是在公元460年至公元500年的动荡时期，当敦煌面对柔然肆无忌惮的侵略和屠玉浑贪婪的眼神时，我们可以清晰地感受到壁画中燃烧的情感。比如壁画中的王子萨育牺牲自己喂老虎
这幅壁画的右下部分是萨虞王子为了让垂死的老虎活下去而跳下悬崖自我牺牲后的痛苦处境。如果我们仔细观察，与壁画顶部和中心人物的整体端庄造型相比，右下角的人物甚至不能站起来哭泣，这可以说是极度痛苦。此外，萨库亲王舍身救虎的意愿也反映了佛教的深切同情。
这种祭祀精神与敦煌人保护家园、回归死亡的精神形成了情感共鸣，进一步升华了壁画中的情感。
权力的表达：对中华文明“引领而不发展”的理解
熟悉我国古代艺术的人很难回避“潜力”这个主题。在中华文明中，我们早就认识到“势”对政治、军事、风水等大局的影响。
说到绘画，只有通过具体的安排，我们才能表现出一种运动的姿态，从而使画面充满活力，实现驱动而非发展的潜力。

例如，东晋顾恺之提倡使用具体的场景，如利用连绵不断的山势和具体的色彩来突出形象的张力，然后描绘反映极端宁静或轻松的物体，表达趋同的势头，从而形成和谐的姿态。
例如，壁画《降魔成道图》：
这幅壁画很好地展示了对图像“潜力”的理解，整个图像形成了强烈的对比：在图像的四面，有天魔伯勋指挥下的恶魔部队。他们个个凶猛凶狠，向佛陀投掷各种武器，其中包括三个妖媚的邪恶女人；画中的释迦牟尼平静而不动，一只手轻轻地扭动裙子，另一只手触地。在这种对比下，恶魔军队的攻击潜力和女巫的诱惑姿态都从佛陀的静止姿态中消除了。图像中的这种对比是对“潜力”的阐述。
在壁画中，释迦牟尼像一座山一样一动不动地站着，然后盖上了法印，这反映了佛教的理念，即不仅要有菩萨的下额头，还要有金、钢和愤怒的眼睛。你必须能够使用霹雳手段来显示菩萨的心。对佛教文化的理解可谓博大精深。

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